Szent Tér Szent Idő

MÁSODLAGOS VAGY EREDETI A SZENT KORONA OROMZATI PANTOKRATOR-KÉPE?

Először Pap Gábor művészettörténész vetette fel a pártázat közepén trónoló Krisztus-alak néhány jellegzetessége alapján, hogy a kép eredetileg nem tartozhatott a Szent Korona képegyüttesébe (korábbi írások és előadások alapján utoljára: Pap 2013, 159–161.). A feltevés nem annyira a hivatalos narratívához hű, hanem az alternatív kutatók között talált pozitív fogadtatásra. 2010-ben Németh Zsolt fizikus fejlesztette tovább a nézetet (Németh, 2010, 25–33, majd 2025-ben átdolgozva újra publikálta: Németh 2025, 39–52).

    Minél többször olvastam az érveket, annál inkább kristályosodott ki bennem az állításokkal szembeni ellenvélemény. Jelen írásban Németh Zsolt 2025-ös könyvében megjelent szöveg alapján vesszük kritikai vizsgálat alá a vonatkozó állításokat és következtetéseket. Tételesen felidézzük a téziseket és az egyszerűség kedvéért rögtön reagálunk is a leírtakra.

    Németh Zsolt először Pap Gábor érveit foglalja össze, amik véleménye szerint a cseréltség mellett szólnak:

■ A kép térkitöltése túl nagy, a képelemek túlságosan, néhol veszélyesen közel kerülnek az aranylemez széléhez. Ez a rekeszzománc-készítés technikai szempontjai miatt problémás is lehet. Különösen szembetűnő a jelenség a Krisztus monogram köralakba foglalt betűinek elhelyezése. Az átlagos esztétikai érzék beljebb helyezné el a korongokat, nem ennyire a lemez széléhez közel. Az egész kép azt sugallja, hogy egy nagyobb lemezből lett kisebbre vágva, hogy a mostani helyére beleférjen.

Reakció: Első látásra valóban ezzel a helyzettel szembesülünk, de mindjárt az elején szögezzük le, óvakodnunk kell attól a sokszor tévútra vezető kutatói szemlélettől, hogy saját elvárásainkat, logikánkat kérjük számon a Szent Korona alkotóitól, és ha annak nem felel meg, azt hibának könyveljük el. Lássunk néhány hasonlóan „hibásan” szerkesztett zománclemezt a X. század környékéről!

Arkangyalt ábrázoló kör alakú, aranymedalion a X. századból. Az alak szárnya, pálcája veszélyesen közel van a lemez széléhez. Mégis onnan sejthető, hogy nem utólag vágták körbe, hogy az angyal mellrésze alul leköveti a lemez ívét.

Martvili ereklyetartó mellkereszt Grúziából, a X. századból. A kereszt vízszintes szárán álló alakok glóriája teljesen a lemez széléhez ér, nincs semmilyen „biztonsági sáv”.

Szent Kereszt ereklyetartó Bizáncból, a 800-as évekből. Ebben az esetben egyáltalán nem látunk biztonsági aranyfelületet, ami védené a rekeszeket (egy puszta keretszalagon kívül), mindent zománc borít. 

A névkorongok félrecsúszásáról

A trónoló Krisztust ábrázoló bizánci műalkotásokon megjelenik a Krisztus-monogram, rendszerint isteni személyének kijáró legmagasabb tisztelet és imádat jeléül medalionba foglalva különböztetik meg más feliratoktól. Vajon a korongok félrecsúszása a Szent Koronán ügyetlenség, vagy egy számunkra ismeretlen szerkesztési logika szerinti elhelyezés? Én ez utóbbi mellett voksolnék, mert más keleti  keresztény műalkotáson, ahol kizárható az utólagos méretváltoztatás, hasonlóan jelenik meg.

Ezen a XI. századi medalionon (a grúz Jumati kolostorból) szintén félrecsúszott a felirat, főleg az IC-nél szemléletes. Ez esetben szó sem lehet utólagos körülvágásról.

Egy Moszkvában őrzött, 1250 körüli ikonon hasonló a helyzet. Igaz, ez nem zománclemez, de a szerkesztési alapelvek szempontjából ez mellékes. Az alkotás két és fél évszázaddal fiatalabb, mint koronánk képei, de jól tudjuk, hogy a bizánci ikonográfia mennyire kötött szabályok szerint működik, évszázadok alatt alig változik. A kompozíció teljesen befeszül a keretbe, Jézus glóriája, a korongok, a párna, a trónus, az alak lába mind a kép szélét érinti. 

Mit jelképezhet ez? „Szent, szent, szent a Seregek Ura,dicsősége betölti az egész földet!” (Iz 6,3)

Ilyen elhelyezésre még több ikont fel lehetne hozni, de természetesen ez nem általános törvényszerűség. Szándékom csupán annak bemutatása, hogy a bizánci szakrális művészetben több példa is mutatja, hogy nem a mi logikánk szerint működnek bizonyos kompozíciós elemek.

■ A kép oldalra dől.

Reakció: Igaz, erre már többen is felhívták a figyelmet. A trón elbillenése a fákhoz képest annyira szembeötlő jelenség, hogy a zománc készítőjének is fel kellett tűnnie már akkor, amikor az alak kliséjét belenyomta a puha aranylemezbe. Egy ilyen technikai kvalitásokkal rendelkező mestertől, mint az oromzati Krisztus-kép készítője, elvárható lett volna, hogy a "hibát" korrigálja. A lágy aranylemezt újrakalapálja és a klisét immár pontosabban ismét belenyomja. Itt tartom fontosnak magát Pap Gábort idézni:

„Én magam készítettem rekeszzománcot, nagyon jól tudom, hogy ebben a műfajban nem lehet »tévedni« vagy éppen könnyelműsködni. Az ember olyannak csinálja meg a művet, amilyennek akarja. Pontosan olyannak. Ha nem úgy sikerül, akkor újracsinálja.”

Mivel egy ilyen hiba már egy tanonc számára is felismerhető és egyszerűen korrigálható, Pap Gábor szavai elgondolkodtatóak. Lehet, hogy a mester valamilyen, számunkra ismeretlen okból így akarta?

Ez a jelenség máshol is megfigyelhető a Korona abroncsán. Szent Damján mellképének alja szintén nem párhuzamos a lemez szélével. De más zománcalkotásokon is találunk hasonló egyenetlenségeket. Ilyen a Khakhuli Triptichon, Dukasz császárt és feleségét ábrázoló képe. Itt Krisztus maga helyezi a házaspár fejére a koronákat. A mennyei szférát kör alakú mezővel érzékeltette a művész, aminek felső része már kilóg a képből. A kör egyenes levágása nem párhuzamos a lemez szélével, láthatóan jobbra billen.

■  Ezen a lemezen más a betűtípus, mint az abroncs többi alakjának környezetében.

Reakció: Való igaz, de ha ismerjük a keresztény teológia néhány alapvető tézisét, és a bizánci ábrázolóművészet ebből fakadó konvencióit, könnyen helyre tehetjük ezt a látszólagos problémát.

  A középkori keresztény vizuális ábrázolás elsősorban nem műalkotás, hanem képi nyelven megfogalmazott hitvallás. Ebből fakadóan szabályokhoz kötött. Nem lehet egyénieskedni, nincs művészi szabadság (legalábbis nagyon korlátozott). Krisztus ábrázolásánál az elsődleges szempont, amit érvényesíteni kell, hogy bár Jézus emberi testben járt közöttünk, ő mégiscsak Isten fia. Következésképp az ábrázolásában is meg kell különböztetni egy átlag földi halandótól, legyen az angyal, király vagy szent. Bizáncban a megkülönböztetett tisztelet egyik  jele a monogramja karaktereinek (IC XC) kiemelése névkorongokkal vagy/és más színnel, más, díszesebb betűtípussal. A karakterek formái az idők során rögzültek, az évszázadok alatt alig változtak.

    Szerencsére ránk maradt több olyan műalkotás is, ahol egyazon felületen több alak közt Jézus is megjelenik, tehát nem lehet utólagos manipulációval vagy cseréltséggel magyarázni a Megváltóhoz rendelt névkarakterek különbözőségét.

Egy XII. század első feléből származó bizánci aranylemezen, az úgynevezett Goldene Tafel-en (Arany tábla) a megfeszített Krisztus monogramja mind színében, mind formájában elkülönül a többi szövegtől. Különösen a C betűknél érzékelhető a különbség.

Következő példánk a Jumati-medalionok a XI. századból. Itt ugyan nem egybefüggő műalkotásról, hanem különálló korongokról van szó, mégis az összetartozásuk jól dokumentált, ugyanis egy Gábriel arkangyalt ábrázoló, díszes ikon keretét szegélyezték.

  Szentek társaságában látható az Istenanya és Jézus Krisztus. A szentek névfeliratai egyszerűbb karakterekből állnak, míg Jézus és Szűz Mária monogramjai díszesebbek.

Szép példa a Cefalu székesegyház mozaikegyüttese a XII. század első feléből. Krisztus monogramja cizellált, a többi feliratnál nagyobb műgonddal kialakított karakterekből áll. Itt is megfigyelhető, hogy a betűrövidítés jelölésére alkalmazott felső vízszintes vonás már túlmutat nyelvtani szerepén és külön díszítő elemmé válik.

A Khakhuli Triptichon Dukasz császárt és feleségét ábrázoló, XI. századi zománclemezén szintén megfigyelhető a megkülönböztetés. Bár a Krisztus és monogramja kisebb, a betűk szerényebb méretük ellenére megkapták a megfelelő kiemelést, amennyire a mester meg tudta oldani. Az eltérő típusú karakterek ellenére senki sem gondolja, hogy az alakok egymástól függetlenül készültek.

■ A rekeszszalagok nem egyforma vastagok.

Reakció: Nem várhatjuk el a zománckészítő mesterektől, hogy kisebb-nagyobb egyenetlenségek, szabálytalanságok nélkül, precíziós gépek pontosságával dolgozzanak. Még így is majdnem a csodával egyenlő, hogy ilyen kis felületeken (Krisztus képe 44x47 mm!) ilyen részletgazdag képeket tudtak készíteni a rendkívül bonyolult rekeszzománc technikával.

■ Krisztus jobb karja el van „törve”. Értsd: Pap szerint ha nem is olyan mértékben, mint a Dukasz-képen, de itt is rendellenesen hajlik a jobb alkar.

Reakció: A megállapítás teljesen helytelen, minden alapot nélkülöz. Az oromzati Krisztus behajlított karja kialakításának semmi köze Dukasz csökevényesre formált végtagjához. Párhuzamok sorával lehet alátámasztani, hogy ebben az esetben Jézus ruházatának a karon lecsüngő ráncolódása lett ábrázolva a bizánci konvenciókat követve.

Trónoló Krisztus a Khakhuli Triptichonról, kb. a X. századból.

Trónoló Krisztus, Hagia Sophia, XI. századi mozaik

Trónoló Krisztus részlete egy XI. századi Enkolpion-triptichonról.

A torcellói Santa Maria Assunta-bazilika Pantokrator-mozaikja

Jelen szempontunkból mi a közös bennük? A Szent Korona elülső Krisztus-képéhez hasonló megoldása a behajlított jobb karnak. Látható, hogy a végtagról lecsüngő köpenyrészlet szögben megtörik a könyöknél. Évszázadokkal később készült ikonokon ugyanezt a megoldást láthatjuk, például Elias Moskos alkotásán a XVI. századból.

■ A trón párnáinak perspektívája rossz.

Reakció: Értelmezhetetlen, anakronisztikus megállapítás, szándékos hibakeresés. Egy ülőpárna nem éppen az a tárgy, amin egyáltalán számon lehetne kérni a perspektívát. De ha már perspektivikus hibákat keresünk a képen, sokkal inkább a trón és a lábzsámoly eltérő látószögébe kellene belekötni, de abba sem érdemes, mert a hagyományos középkori, bizánci ikonográfiában (akárcsak nyugaton) nincs semmilyen perspektivikus ábrázolás. Ez a képszerkesztési mód a császár-kori római festészet örökségét továbbfejlesztő olasz reneszánsz művészet találmánya. De a keleti keresztény művészet annyira kötött, hogy még századok múltán sem nagyon vagy szelektíven alkalmazta.

A Korona elülső Pantokratorának párnája pontosan a bizánci szabályok szerint lett megformálva.

■ A Megváltó alakján sok funkciótlan, pusztán térkitöltésként szolgáló elem van.

Reakció: Merőben szubjektív állítás, inkább szándékos hibakeresés. A pártázat Krisztus-képe az abroncs legösszetettebb alkotása, kategóriájában csak Szűz Mária képével vethetnénk össze, de az már nincs a Koronán. Ráadásul, amennyiben hasonló szemlélettel vizsgáljuk az abroncs többi képét, azokon is találhatnánk pusztán térkitöltésként szolgáló vagy legalábbis nem a modern, racionális logika elvárásai szerint készült részleteket. Lásd például az arkangyalok mell- és válldíszeit! Erről még lesz szó.

■ Az életfák lombozata a törzs felé le van zárva, nincs biztosítva az „áramlás”.

Reakció: Ez az állítás a legtipikusabb példa arra, amikor a saját elvárásainkat, logikánkat kérjük számon a Szent Korona alkotóitól úgy, hogy félreértelmezünk egy képelemet. A fák részletes elemzése már nem fér jelen írás keretei közé, de a második részben bőven sor kerül rá.

E kétrészesre tervezett írás első részének lezárásaképpen kell még tennünk néhány fontos megállapítást.

Az oromzati Krisztus-kép egyszerre egyedi, és konvencionális a bizánci ábrázolási szabályok szerint. Konvencionális, mert a felvonultatott példák, legyenek akár mozaikok, ikonok, zománclemezek, és legyenek akár egykorúak, vagy későbbiek koronánk képeinél, mind-mind mutatják a keleti keresztény ábrázolási szabályoknak való megfelelést.

  Az oromzati képen konvencionális a betűtípus, Jézus alakjának láb- és kéztartása, testhelyzete, ruházata, férfias arckaraktere, a trón és a párna. Egy elemében mégis teljesen egyedi, az életfák alkalmazása a trónoló Krisztus környezetében. Ennek mindössze egyetlen párhuzama ismert, amely szintén a Szent Koronán található. Sem Kelet-, sem Nyugat-Európában nem készítettek hasonló képet. Létezik a korban egy szimbólumtípus, ami hasonló, de ott a Szent Keresztet fogja közre a két fa. A jelkép részletes elemzése segítségünkre lesz a Szent Korona istenalakjaihoz rendelt fák jelentésének lehetséges magyarázatában. Erre írásunk második részében térünk ki.

    Az elülső Jézus-kép készítőjének nemcsak briliáns rajzkészsége volt, hanem kivételes technikai tudással is rendelkezett, amivel rajzi képességét ilyen kis felületen, ilyen bonyolult technikával képbe tudta ültetni. Vajon érdemes hibákat, ügyetlenségeket keresni egy olyan alkotáson, ahol a bokacsontok és a lábfej anatómiai részleteinek ilyen kis méretben, ilyen aprólékos kidolgozása ennyire professzionális? De nézzük az alak testtartását, az életteli ülőpózt, az arc csontozatának élethű megformálását és anatómiai részletességét, mindez lenyűgöző tudásról árulkodik. Olyan magas szintű hozzáértésről, ami csak nyomokban érhető tetten a kor más zománcképein.

    A pártázat Jézus-képén valóban vannak különbségek az abroncs többi képéhez képest, ennek véleményem szerint két oka lehet. Az egyik, hogy valóban más kéz készítette, mint az abroncs többi képét, de ez nem feltétlenül jelenti azt, hogy a többitől térben és időben függetlenül. Egy ilyen összetett alkotás nyilván nem egy ember munkája. Véleményem szerint csak az abroncson legalább három ember dolgozott. Egy, aki az oromzati Krisztus-képet és a Szűzanya képét csinálta, egy, aki a vértanúkat, egy pedig magát az abroncsot.

     A másik ok, amiért lehetnek különbségek, teológiai természetű. Isten fiát, bármennyire is földi testben ábrázolják, bizonyos jegyekben meg kellett különböztetni a teremtményektől. Erre a második részben még visszatérünk, továbbá Németh Zsolt saját vizsgálataira reflektálunk, elemezzük a fákat és szerepüket, és összevetjük az elülső és a felső Pantokrator-képet. Ezek után megkockáztatjuk a végső kérdés megválaszolását; hol és mikor készült a Szent Korona.

Scheffer Miklós